Film is like a battleground, has love, hate, action, violence, and death. In one word: Emotions.

– Samuel Fuller in Jean-Luc Godards PIERROT LE FOU

Von letzten Sätzen in Bezug auf kinematographische Formen zu sprechen, bringt die erste Schwierigkeit mit sich, dass das Kino nicht mit Wort und Schrift gleichgesetzt werden kann. Als Medium des Bewegtbildes konfrontiert uns das Kino mit Bildern, die ihre spezifische Ausdrucksqualität in der Zeit entfalten. Von letzten Sätzen in Bezug auf Film zu sprechen, bedeutet, sich auf die Suche nach diesen (Zeit-)Figuren des Abschlusses zu begeben. Eine wiederkehrende Schlussform ist das freeze frame–Ende, das die Ontologie des Kinos infrage stellt, indem es die Bewegung einfriert. Eine besondere Bedeutung nimmt das freeze frame-Ende im Heroic Bloodshed Filmgenre ein, wo es sich als Gravitationspunkt melodramatischer Erzähldynamiken manifestiert.

Als 1986 John Woos A BETTER TOMORROW (YING HUNG BOON SIK) erstmals auf den Kinoleinwänden Hongkongs erstrahlte, ahnte niemand, dass der Film nicht nur ein globaler Erfolg werden, sondern ein eigenes Genre begründen würde. Der sogenannte „Heroic Bloodshed Film“ kann als Subgenre des Actionfilms gesehen werden, unterscheidet sich jedoch von seinem US-Pendant elementar. Im Kontrast zum stoischen Muskelprotz, der in Arnold Schwarzenegger oder Sylvester Stallone ikonische Verkörperungen fand, bietet der Heroic Bloodshed Film ein anderes Bild von Männlichkeit: Dessen wendige Helden haben weder ein Problem damit, Tränen zu vergießen, noch ihren übrigen überbordenden Gefühlen freien Lauf zu lassen. Innerhalb der Erzählungen von Bandengewalt, Gangstern und Polizei rücken dabei die Spannungen unmöglicher Freundschaften und (Liebes-)Beziehungen in den Fokus. Entsprechend gibt es im Heroic Bloodshed Film nie nur einen einzelnen Helden, der sich als Individuum behauptet, sondern stets zwei oder drei – manchmal auch Heldinnen – und ein betontes Interesse an den zwischenmenschlichen Beziehungen unter ihnen.

Auffällig am Heroic Bloodshed Film und kennzeichnend für das Hongkongkino der Zeit ist zudem die Mischung zahlreicher Genres. So bündeln die Filme oftmals Elemente des Gangsterfilms, der Comedy, der Tragödie und des Melodramas. In den Actionsequenzen eines John Woo äußert sich darüber hinaus eine Nähe zum Musical mit seinen handlungsverzögernden Tanzeinlagen, die aus ihren extravaganten Schauwerten nicht nur ihre Daseinsberechtigung ziehen, sondern die den wortwörtlichen Reiz des Genres ausmachen. Woos audio-visuelle Montageexzesse, die mit kunstvoll inszenierten Explosionen und Feuergefechten aufwarten und zwischen rasanten Kamerafahrten und Slow-Motion alternieren, brachten seinem Stil schließlich die treffende Bezeichnung „bullet ballet“ ein.

Das freeze frame-Ende – neben Woos A BETTER TOMORROW und BULLET IN THE HEAD (DIP HUET GAI TAU, HK 1990) in Ringo Lams CITY ON FIIRE (LUNG FOO FUNG WANG, HK 1987) und Wong Kar-Wais AS TEARS GO BY (WONG GOK KA MOON, HK 1988) zu finden – ist im Hongkongkino der Zeit über den Heroic Bloodshed Film hinaus eine Konvention. Gerade Komödien verabschieden sich bevorzugt mit einem eingefrorenen Gag, ein letztes Auflachen, das sein Publikum heiter entlässt und durchaus als der Postkartengruß wahrgenommen werden kann, den der französische Filmkritiker Serge Daney im Kult des freeze frames als inflationär genutzte Schlusspointe erkennt.1 Seine Geburtsstunde erfährt das freeze frame-Ende gemeinsam mit der französischen Nouvelle Vague, als im berühmten Endbild von François Truffauts LES QUATRE CENTS COUPS (F 1959) die richtungslose Bewegung des jungen Protagonisten Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) am Saum des Meeres und in einem Blick zurück in die Kamera endet. Bezeichnenderweise nennt Woo Truffauts Film als entscheidenden Einfluss, der ihn zum Filmemachen inspirierte.2 

Gerade im französischen Kino der Sechzigerjahre lassen sich John Woos wichtigste Einflüsse verorten, insbesondere die Figurenkonstellationen aus Jean-Pierre Melvilles Polizei-und-Gangsterfilmen.3 Bei ihm wie bei Woo stehen Männer- und Dreiecksbeziehungen im Vordergrund, die dadurch bestimmt sind, dass ihre Figuren, im unüberwindbaren Widerspruch zu ihrer (durchaus homoerotisch konnotierten) gegenseitigen Wertschätzung, sich auf zwei unterschiedlichen Seiten des Gesetzes befinden.

In A BETTER TOMORROW entfaltet sich diese Dynamik zwischen dem Gangster Ho (Lung Ti) und dem Polizisten Kit (Leslie Cheung), der zugleich Hos kleiner Bruder ist und von dessen Beruf nichts ahnt. Ihr Vater äußert kurz vor seinem Tod den innigsten Wunsch, das Räuber-und-Gendarmen-Spiel, das die Brüder schon als Kinder mit immer gleicher Rollenverteilung gespielt haben, möge sich nicht realisieren. Ho versucht, dem Gangsterleben den Rücken zu kehren, was ihm allerdings nicht gelingt. Es folgt der Bruch zwischen den Brüdern, der erst überwunden werden kann, als Ho und Kit sich zusammentun, um einem hinterhältigen Triade-Boss das Handwerk zu legen. Als der Gangsterboss bezwungen ist, liefert sich Ho Kit aus. In der letzten Einstellung laufen die Brüder aneinander handgeschellt und mit Rücken zur Kamera auf die Polizei zu. In dieser fatalistischen Realisierung der größten Angst des verstorbenen Vaters, dem Endpunkt ihrer zum kollidieren vorbestimmten Wege, friert das Bild ein. Abspann.

Auch in Ringo Lams CITY ON FIRE finden sich zwei Protagonisten auf beiden Seiten des Gesetzes wieder. Ko Chow (Chow Yun-Fat) ist verdeckter Ermittler und infiltriert die Räuberbande von Fu (Danny Lee). Beide Männer freunden sich an. In einer Szene, in der sie nebeneinander in zwei Betten liegen, fragt Chow, wie Fu auf die kriminelle Bahn geraten ist. Schon dessen Vater war ein Dieb. Chow hingegen sucht verzweifelt die Anerkennung seines Onkels, dem Polizeiinspektor. Als jedoch ein Raubüberfall aus dem Ruder läuft, hilft Chow nicht nur der Bande bei der Flucht, sondern wirft sich schützend vor Fu, als ein Polizist auf ihn schießt. Kurz bevor er an seinen Verletzungen stirbt, offenbart Chow Fu seine Doppelrolle und versucht, diesem die Flucht zu ermöglichen. Fu wird gefasst. Die letzte Einstellung beginnt mit einem Rückwärtszoom, der Chows reglosen Körper umgeben von den anderen erschossenen Gangstern zeigt. In Doppelbelichtung lagert sich eine frühere Szene über das Tableau, in der ein glücklicher Chow vor sich hin tanzt, die dann einfriert. Schließlich überblendet das Bild zum von Einschusslöchern gezeichneten Unterschlupf der Gangster, während das bereits fixierte Bild des lächelnden Chows weiterhin in Doppelbelichtung stehen bleibt. In dieser aufgeladenen und vielschichtigen Anordnung kommt das Bild zum endgültigen Stillstand. Dem verpassten happy ending steht der Tod des Protagonisten entgegen, mit dem das Bild erstarrt. Chows Schicksal ist in dem Moment besiegelt, als er sich für Fu und somit die falsche Seite des Gesetzes entscheidet. Das letzte Bild vereint in sich die anfängliche Hoffnung auf einen glücklichen Ausgang und die tragische Realisierung des Endes.

Aus dieser schicksalhaften Zugehörigkeit zu zwei entgegengesetzten Welten ziehen beide Filme ihre Tragik, die sich im Endbild auf rein bildsprachlicher Ebene manifestiert. Gerade diese Verbildlichung konfligierender Gefühlswelten kennzeichnet das Melodrama.

Laura Mulvey betont die besondere Bedeutung der ‚Bildsprache des Kinos‘ für die Artikulation innerer Gefühlswelten und Konflikte, auf die sich vor allem das Melodram konzentriert:

Das Melodrama, mit seinen widersprüchlichen Gefühlen, Repressionen und Begehren im Zentrum der Familie angesiedelt, berührte Bereiche des gesellschaftlichen Lebens, die nicht so einfach einen verbalen Ausdruck in der Alltagssprache fanden. Die Sprache des Kinos gewann somit in Bezug auf Bedeutungen, die nicht aktualisiert werden konnten, tabuisierte Gefühle, die unter dem Druck gesellschaftlicher Konvention und Repression verschüttet waren, weiter an Bedeutung.4

Thomas Elsaesser wiederum führt die Affinität des Melodramas für einen detaillierten, visuellen Code auf den Stummfilm zurück, als der Wortbedeutung nach (melos = Musik, drama = Tat, Handlung) alle Dramen Melodramen waren, da in ihnen das gesprochene Wort durch visuelle Ausgestaltung des Raums kompensiert werden musste. Er beobachtet bei den bekannten Vertretern des Filmmelodrams die Ausbildung einer „extremely subtle and yet precise formal language (of lightning, staging decor, acting, close-up, montage and camera movement)“, die die Ausdrucksqualität des gesprochenen Wortes kompensierten und die Panofsky seinerseits als „dynamisation of space“ beschrieb.5 In Hongkongs Actionkino der 80er begegnen wir dieser ‚Dynamisierung des Filmraums‘ wieder. Das perfektionierte Timing von Körpern, abstrakten Lichtstimmungen und aufwendigen Kamerabewegungen, aber auch das Spiel mit technischen Effekten wie Verlangsamungen und freeze frames, bestimmen eine Bildsprache, die zum Vehikel für die (visuelle) Ausgestaltung zentraler Konflikte der Erzählungen wird und sich in den Schlussbildern final zuspitzt.

Wong Kar-Wais erster Spielfilm AS TEARS GO BY verzichtet zwar auf spektakuläre Action, greift jedoch das freeze frame-Ende als eines von zahlreichen Elementen des Heroic Bloodshed Genres auf. Der Film erzählt die Geschichte von Wah (Andy Lau), der als Schuldeneintreiber für den Mob arbeitet und den ihm unterstellten Fly (Jacky Cheung) unter seine Obhut genommen hat. Allen Bemühungen Wahs zu Trotz, Fly dazu zu bewegen, zurück aufs Land zu seiner Mutter zu ziehen, nimmt Fly – in der Hoffnung auf Anerkennung – einen Mordauftrag an, der einem Selbstmordkommando gleichkommt. Als Fly scheitert, bringt Wah den Auftrag zu Ende und stirbt selbst im Kugelhagel. Am Ende erweisen sich einerseits die Freundschaft zwischen den beiden Männern, andererseits die Möglichkeiten eines anderen, friedlichen Lebens abseits der Kriminalität angesichts der Gnadenlosigkeit der Straße und der Regeln der Triade-Gesellschaft als ohne Zukunft. Für Fly symbolisiert sich diese in der Rückkehr zur Mutter, für Wah in der Liebesbeziehung zu Ngor (Maggie Cheung). Es ist dieser tragische Unterton persönlicher Aufopferung für den Freund, der die starke melodramatische Note von AS TEARS GO BY ausmacht – die letzte Einstellung in Wongs Film zeigt Wahs eingefrorenes Gesicht, kurz nachdem er von den tödlichen Geschossen getroffen wurde.

Bezeichnenderweise führt im Heroic Bloodshed Film das freeze frame immer wieder den Tod des Helden ästhetisch mit dem Ende der Bewegung des Bildes sowie des Films zusammen. Seine fatalistische und emotionalisierende Kraft bezieht das freeze frame dabei aus seiner spezifischen technischen Beschaffenheit. Bei einem freeze frame handelt es sich um eine Standkopierung, d.h. die Wiederholung eines Bildes auf dem Filmstreifen, die bei dessen Abspielen die Illusion der Bewegungslosigkeit auf der Leinwand entstehen lässt. Das freeze frame verbindet die Illusion des Stillstandes (stillstehende Zeit) mit der Fortbewegung des Filmstreifens. Werden, wie Mulvey in ihren Ausführungen zum freeze frame feststellt, die Bilder verkörperter Bewegung im Kino selbst zur Metapher des Fortgangs der Erzählung und das Ende des Filmstreifens bzw. der Projektorbewegung zum Äquivalent für das Ende der Erzählung, folgt aus dem Einfrieren des Bildes die Unterbrechung des narrativen Vorwärtsdrangs.6 Es bleibt lediglich die Bewegung der letzten Meter des Filmstreifens, die durch den Projektor rasen. Im Kino setzt sich diese Spannung zwischen Bewegungslosigkeit des Bildes und Bewegung des Filmstreifens nun in einen Affekt um, der als Spannung zwischen Stillstand und unerbittlichem Fortgang von den Zuschauenden erlebt wird.

Gerade diese filmtechnisch begründete Doppelbödigkeit der eingefrorenen Schlusseinstellungen, in denen festgeschriebenes Schicksal und verpasste Hoffnungsschimmer in ein konfligierendes Zusammenspiel treten, veräußert das melodramatische Moment an die Bildsprache des Kinos und darüber an sein Publikum. Regisseure wie Woo, Lam oder Wong setzen das freeze frame-Ende ein, um den bewegten Raum des Actionkinos auf die Bewegung der stillen Affekte zu öffnen. Alles andere als reiner Zierrat zu sein oder Subsumierung des Films unter die Starre eines vermarktbaren Werbebildes, erweist es sich als integrales Strukturmoment melodramatischer Erzählweisen, mit denen sie unterdrückte Konflikte, unerfüllte Sehnsüchte und unmögliche Beziehungen zu artikulieren vermochten.