Als „Requisiten der sozialen Repräsentation“¹ bildeten Fächer (nicht nur) im frühneuzeitlichen Europa einen weit verbreiteten Kommunikationsträger, in dem sich die Motivik der oftmals aufwändig gestalteten – festen oder faltbaren – Blätter mit den Gesten der tragenden Person zu einem vielschichtigen Bedeutungsgefüge verbinden konnte.² Dass das um 1639³ von dem Florentiner Graphiker Stefano della Bella radierte Fächerblatt (Abb. 1), das im Zentrum dieses Beitrags steht, nicht – wie sonst üblich – z. B. eine mythologische oder historische Szene zeigt,⁴ sondern vielmehr sechs sprichwörtliche Aussagen über das Glück zu einem Rebus verbindet (d. h. zu einem Rätsel, das Silben und Wörter durch Bildelemente darstellt),⁵ steigert insofern gezielt die im Fächer angelegte, nicht nur auf Luftzufuhr oder in diesem Fall vor allem Hitzeschutz vor dem Kaminfeuer,⁶ sondern auch auf Interaktion zielende Funktion des Objekts.

Denn dieses Rätsel forderte die Anwesenden kontinuierlich heraus, sich über die mögliche Auflösung der enigmatischen Darstellung auszutauschen und dabei – kollaborativ oder meist wohl eher kompetitiv – ihren Intellekt unter Beweis zu stellen. Und eben dieser zum erfolgreichen Verstehen notwendige Intellekt rückt in der untersten Zeile des Blattes selbst ins Zentrum der Aufmerksamkeit (Abb. 2): Die Kombination aus dem Wort PIV, der Figur der Glücksgöttin Fortuna, dem Wort CHE und der bildlichen Darstellung einer weiblichen Büste mit einem darüber ergänzten n sollte als Visualisierung der Redewendung Più fortuna che senno (mehr Glück als Verstand) erkannt werden.⁷ Damit fungiert dieser zwischen textlicher und bildlicher Form alternierende ‚letzte Satz‘ als ebenso lakonischer wie hintersinniger Kommentar zum vorangehenden Vorgang des Rätselns, vor allem aber – wie im Folgenden argumentiert werden soll – als werkinhärente Reflexionsfigur der spezifischen Medialität des Rebus-Fächerblattes und des daran gebundenen Rezeptionsprozesses.

Die Subversivität des Rebus

Ein kunsthistorischer Beitrag zum Thema ‚Letzte Sätze‘ erscheint zunächst insofern paradox, als er der spätestens seit Lessings Laokoon (1766) verbreiteten Auffassung entgegensteht, Bilder würden im Gegensatz zu Texten zeitliche Abläufe zu einer „Form absoluter Gleichzeitigkeit“⁸ verdichten und damit auch keinen einem Textende vergleichbaren Schlusspunkt besitzen. Doch nicht nur die Zeilenstruktur des Rebus suggeriert sehr wohl einen definierbaren Abschluss, sondern auch die Funktionsweise des Rätsels legt nahe, dass mit dem Auffinden der Lösung zugleich die Auseinandersetzung mit der Darstellung zu einem natürlichen Ende komme.

Die Frage danach, ob und inwiefern das Rebus einen ‚letzten Satz‘ besitzen kann, verweist damit letztlich auf die ihm inhärente Hybridstruktur: Als Ergebnis eines mehrfachen Transferprozesses, in dessen Verlauf einzelne Silben oder Worte in bildlich dargestellte Objekte übertragen und in gesprochene Sprache gleichsam rückübersetzt werden müssen, vereint das Rebus Aspekte beider Medien – also etwa die (vermeintliche) Simultanität des Bildes und die (vermeintliche) Linearität des Textes – unauflösbar in sich. Dass es dadurch eine geradezu subversive Widerständigkeit gegenüber jeder Form der medialen oder gattungsbezogenen Kategorisierung beweist und sich kaum in den etablierten literaturwissenschaftlichen und/oder kunsthistorischen Kanon integrieren lässt, ist wohl zugleich einer der Gründe dafür, dass dem Rebus in der Forschung lange Zeit überwiegend mit einer Art zwischen Spott und Irritation oszillierender Zurückhaltung begegnet wurde.⁹ Hinzu kam, dass es – im scheinbaren Widerspruch zu seiner oft angenommenen Herleitung von den ägyptischen Hieroglyphen, die ihm den Nimbus numinoser Weisheit verlieh¹⁰ – über Jahrhunderte auf zahlreichen Gebrauchsobjekten wie Tellern, Tabakdosen oder eben Fächern Verwendung fand und so wiederholt in den Verdacht einer geradezu vulgären „kindisch[en] und lächerlich[en]“¹¹ Banalität, einer „Spielerei“¹² oder gar eines „genre détestable“¹³ (verabscheuungswürdiges Genre) geriet.

Unbeständiges (Rätsel-)Glück

Stefano della Bella arbeitete in seinem Fächerentwurf wohl auch und gerade vor dem Hintergrund dieser bereits im 17. Jahrhundert gelegentlich geäußerten Kritik gezielt mit den besonderen Möglichkeiten des Rebus, bildliche und sprachliche Verfahren der Gestaltung, Kommunikation und Bedeutungsproduktion miteinander zu verschränken und zugleich den Objektcharakter des Fächers miteinzubeziehen. Dies zeigt sich schon darin, dass die Graphik die klare Zuschreibung von Anfang und Ende, die durch ihren Aufbau nahegelegt wird, im selben Moment geschickt konterkariert: erstens, weil die einzelnen Zeilen des Rebus keinen zusammenhängenden Text ergeben, sondern je eigenständige idiomatische Aussagen über das Glück beinhalten und so in der Reihenfolge ihrer Betrachtung respektive Lektüre grundsätzlich variabel sind; zweitens, weil zu dem Blatt eine weitere Radierung als Pendant gehört (Abb. 3), die in ähnlicher Weise mehrere Aussagen über die Liebe darstellt.¹⁴

Wie man sich die praktische Nutzung dieser Graphiken vorzustellen hat, demonstriert ein heute im New Yorker Metropolitan Museum of Art aufbewahrter Fächer, bei dem die Radierungen die zwei Seiten des mit einem Holzgriff und einem textilen Saum versehenen sogenannten écran bilden; eine Anbringung, die es schwierig macht, zu entscheiden, welche der Seiten als vordere und welche als hintere fungiert, wo also der Anfang und wo das (endgültige) Ende der Rebus-Zeilen in der Gesamtkonstellation des beweglichen und dadurch mehransichtigen Objekts zu suchen wäre (Abb. 4 u. 5).

Auch wenn – oder vielmehr gerade weil – das oben zitierte Più fortuna che senno folglich nur bedingt als ‚letzter Satz‘ verstanden werden kann, da man den Fächer immer wieder umdrehen und mit der Betrachtung des Rebus über die Liebe fortfahren kann, kommt ihm an seiner besonderen Position eine bemerkenswert selbstreferentielle Aussagekraft zu. Denn die jederzeit bestehende Möglichkeit, den Fächer spätestens beim Erreichen dieser Zeile zu wenden und die andere Seite zu präsentieren, weist wohl kaum zufällig eine Analogie zum seit Jahrhunderten tradierten Motiv des sogenannten Rads der Fortuna auf. Demnach treibe die Göttin des Glücks (und ebenso des Unglücks) ein sich unaufhaltsam drehendes Rad an, das den schicksalhaften Aufstieg, aber auch den unvermeidbaren Fall der Menschen herbeiführe (Abb. 6).¹⁵

Es fällt nicht schwer, die Bewegung des Fächers auf diese kontinuierliche Abfolge und die beständige Wandelbarkeit des Schicksals zu beziehen: Die Person, die den Fächer trägt und damit auch entscheidet, wem unter den Anwesenden sie den Blick auf das gerade präsentierte Rebus erleichtert, wem sie die genaue Betrachtung durch eine ungünstige Position erschwert und wann sie die gezeigte Seite des écran ganz wechselt, avanciert so gewissermaßen selbst zu einer Verkörperung der Fortuna, die eigenmächtig über Erfolg und Misserfolg bestimmt;¹⁶ mit anderen Worten: Die Gunst dieses Glücks mag für die Lösung des Bilderrätsels mitunter ausschlaggebender sein als der Verstand der Ratenden.

Sinn versus Sinnlichkeit des Rebus?

Die derart handhabbaren Seiten des Fächers sind nicht nur durch die ähnlich gestalteten Rebusse, sondern auch durch deren vergleichbare graphische Rahmung mit an einen Vorhang erinnernden Stoffdraperien verbunden. Unterhalb des Rebus über die Liebe geben diese eine offenbar ägyptische Ruinenlandschaft mit Obelisken und einer Pyramide zu erkennen, die zweifellos auf die vermutete Verwandtschaft des Rebus mit den Hieroglyphen rekurriert (Abb. 7). Damit wird nicht nur die Anciennität dieser bildlich-sprachlichen Hybridform hervorgehoben, sondern auch suggeriert, dass das Rebus – wie es in der Frühen Neuzeit von den Hieroglyphen angenommen wurde¹⁷ – durch ein komplexes Ineinandergreifen von Ver- und Enthüllung ein verborgenes Wissen zugänglich machen könne. Dass Stefano della Bella die Rebus-Graphiken darüber hinaus oval gestaltete und sie damit an die traditionell gleichermaßen kunsttheoretisch aufgeladenen Symbole des Spiegels und des Fensters erinnern ließ,¹⁸ schreibt dem von ihm entworfenen Fächer so letztlich nichts weniger als den Anspruch ein, als Instrument visuell vermittelter (Selbst-)Erkenntnis zu fungieren.

Und eben dieser besondere Anspruch, der im geradezu provokanten Kontrast zur oben erwähnten Kritik an der vermeintlich banalen Gattung des Rebus steht, spiegelt sich auch im ‚letzten Satz‘ des Rebus über das Glück, der am (vorläufigen) Schlusspunkt der Betrachtung erneut die spezifische Medialität des Rebus ins Zentrum rückt. Denn der Künstler nutzte hier bewusst dessen Potenzial, ganz eigene Assoziations- und Reflexionsräume zu eröffnen, die erst durch die Verschränkung von Bild und Sprache entstehen: Den Begriff ‚Verstand‘ ausgerechnet durch eine mit Körperlichkeit und Sensualität assoziierte weibliche Brust (ital. seno) darzustellen, verweist in diesem Kontext auf die grundlegende Dualität von Körper und Geist; eine Dualität, die sich mit Blick auf den Rebus-Fächer in zweifacher Hinsicht verstehen lässt. Zum einen wird damit die – je nach Perspektive scherzhaft-selbstironische oder auch ernsthaft-moralkritische – Frage aufgeworfen, inwiefern der gesellige Zeitvertreib des kollektiven Rätselns nicht trotz allem am Ende doch eher dem individuellen Genuss als der intellektuellen Ertüchtigung dient. Zum anderen lässt sich die hier inszenierte Dualität von Körper und Geist auf eine bekannte frühneuzeitliche Metapher beziehen, nach der das Verständnis eines Textes darauf beruhe, sich nicht auf dessen Körper – also die äußere (Schrift-)Gestalt und die oberflächliche Bedeutung –, sondern vielmehr auf dessen Geist – also den verborgenen Sinn – zu konzentrieren.¹⁹ Dabei liegt die Übertragbarkeit dieser Metapher auf das Rebus zweifellos nahe, das ebenfalls nur dann verstanden werden kann, wenn das jeweils wahrgenommene Bildelement zunächst in ein gesprochenes Wort und dessen Klang auf Basis einer Homophonie in einen wiederum anderen Begriff übersetzt wird, um die richtige Lösung des Rätsels zu ‚enthüllen‘. Das ‚letzte Wort‘ des Rebus über das Glück findet insofern eine eindrückliche visuelle Form für das komplementäre Verhältnis von Sinnlichkeit und Rationalität respektive Abstraktionsfähigkeit, das die Konzeption des Rebus grundlegend prägt – wobei die oben erwähnte Vorläufigkeit dieses vermeintlichen Schlusspunktes zugleich Raum lässt für die Frage, ob sich der Sinn des Rebus tatsächlich in der sprachlich fassbaren ‚Entschlüsselung‘ einer zuvor festgelegten Bedeutung erschöpft – oder mit anderen Worten: ob mit diesem ‚letzten Satz‘ wirklich Schluss ist.