„Die Auflösung des Hauses Decker“ handelt vordergründig von einer Frau im Alter der Autorin, also ein Mittsechziger-Jahrgang. Sie kommt aus Berlin angereist, wo sie schon länger ein Leben als gescheiterte Künstlerin führt. Im Ruhrpott muss sie die Villa ihres Vaters ausräumen.1

Die Sätze über das neueste Werk von Angelika Meier hatten verfangen; in der Buchhandlung Proust in der Essener Innenstadt lag das Buch zur Abholung bereit. Auf einen möglichst seltsamen Ruhrpott-Roman schien ich gewartet zu haben. Meiers vertrackte Liebesgeschichte zweier medikamentenabhängiger einsamer Seelen spielt nämlich nicht in den Milieus einer Literatur der Arbeitswelt oder an den ikonischen Sehnsuchtsorten eines Frank Goosen. Gleich auf der ersten Seite führt uns der Erzähler, ein mittelloser Hochstapler mit dem Tarnnamen Josef von Házy, in den Essener Süden: in„eine gehobene Kleinstadt, genauer einen recht wohlhabenden, außerhalb und hübsch im Grünen gelegenen Teil einer ansonsten ausgesprochen hässlichen Ruhrgebietsstadt“.2 Der Name dieses Stadtteils wird im Roman nicht genannt, aber nach einem ersten orientierenden Spaziergang mit dem Protagonisten über eine Wehrbrücke Richtung Stausee war klar, dass Meiers Buch an meinem Wohnort angesiedelt ist. Und zwar in einer Gegenwart, die mir bis ins Detail vertraut ist: Tatsächlich hat vor einer Weile „ein Falafel-Restaurant in einem Laden eröffnet“, „der bis dahin eine unerfreuliche Bierkneipe beherbergt hatte“.3 Auch dem vor kurzem geschlossenen italienischen Delikatessen-Laden wird ein besonders gnadenloser Röntgenblick des gerade aus München angekommenen Erzählers gewidmet:

Von der Hauptstraße bloß einmal um die Ecke gebogen, fanden wir uns am Rand der puppenstubenartigen, altstädtischen Fußgängerzone bei einem Mittagstisch-Italiener ein, wo die Chefin, eine hübsch dickliche Frau, die aussah wie eine dunkelhaarig attraktive Version von Bugs Bunny, inklusive des charmant hasenhaften Silberblicks, uns geschäftig liebenswürdig Brot und Öl hinstellte.4

Beschreibungen wie diese liefern Lesefutter für eine Lektürehaltung, die zumindest meiner Generation durch ein Studium der Literaturwissenschaft abtrainiert wurde: Auf der Suche nach dem Bekannten; identifikatorisch motiviert; dem Roman folgend wie einem Lageplan zum Besuch im Wohlvertrauten – so wie andere Leute Eifel- oder Bretagne-Krimis lesen. Oder auch Serien gucken und Computerspiele nutzen: Moritz Baßler hat an diesen Formaten narrativer Unterhaltung erläutert, wie in wirkmächtigen Segmenten gegenwärtiger Erzählproduktion die Handlungsverläufe und Plots in den Hintergrund zu treten scheinen, weil die erzählten Welten als „bewohnbare Strukturen“ auf eigene Weise dazu einladen, sich immer wieder zuzuschalten.5 Auf ähnliche Weise, so Baßler, schauen wir am Sonntag den Tatort: Weniger interessiert am aktuellen Fall und seiner Auflösung, sondern aus Neugierde darauf, was denn die Binnenwelt des jeweiligen Ermittler*innen-Teams in Münster, München oder Mannheim-Ludwigshafen an neuen Variationsmöglichkeiten unter guten alten Bekannten zu bieten hat.

Im Verlauf meiner Lektüre wurde das Eintauchen in die Welt von Angelika Meiers Roman als nicht nur bewohnbare, sondern von mir tatsächlich bewohnte Struktur noch verstärkt, weil ich mir sicher war, auch das im Zentrum der Erzählung stehende Haus Decker genau lokalisieren zu können. Mir war wieder eingefallen, dass ein mit der Autorin befreundeter Kollege von ihrem Elternhaus berichtet hatte, das nur wenige Schritte von meiner Wohnung entfernt liege. Es stammt aus dem späten 19. Jahrhundert, verbirgt sich hinter alten Bäumen und einer Mauer, erscheint derzeit unbewohnt und ist nur ansatzweise durch ein verschlossenes Tor zu erspähen:

Was heißt es aber, ein solches Handy-Foto von einem realen Ort zu machen, den man in einer erfundenen Geschichte wiederzufinden glaubt? Angelika Meiers Roman lockt einerseits auf Fährten in die Gegenwart des Ruhrgebiets, aber andererseits auch weit über diese Wirklichkeit hinaus. Noch jenseits der Schwelle, die die neugierige Leserin in das ominöse Haus Decker führen könnte, taucht in der scheinbar vertrauten Nahwelt der Erzählung eine Figur auf, die ich ebenfalls wiedererkannte: Meiers Erzähler beschreibt einen wohnsitzlosen Mann mit „nackten, rotbraungebrannten, geschwollenen Füßen“ und einem „unerträglich abgeklärten Blick“,6 dem ich auf meinen Spaziergängen am neuen Wohnort häufig begegnet war. Seit längerem sieht man ihn nicht mehr im properen Städtchen, aber im Roman weiß er mehr als der Protagonist und erscheint auf unheimliche Weise heimisch. Er dient Angelika Meier als eine von vielen Figuren und Anspielungen, mit denen sie Gewohntes und Ungewohntes ebenso verschränkt wie die Licht- und Schattenseiten des Wohnens, sich Einrichtens und Behaustseins.

Im Kern erzählt Meiers Roman von einer Wohnungsauflösung unter problematischen Bedingungen: Odra Decker, eine kränkelnd-quecksilbrige Mittfünfzigerin, hat mit Hilfe einer Anzeige den Erzähler als Privatsekretär angeheuert. Er soll das mit Büchern und Kunstobjekten angefüllte Haus ausräumen, weil Odra an dieses Monument einer traumatischen Vergangenheit gefesselt ist, in dem sie als Kind dem hilflos brütenden und mit der deutschen Vergangenheit hadernden, allein erziehenden Vater ausgeliefert war. Mit ihrem architektonisch verdichteten Familien-Drama knüpft Meier an eine lange Tradition von Gruselgeschichten an: Schon im 18. Jahrhundert waren in den „gothic novels“ z. B. eines Horace Walpole „damsels in distress“ in labyrinthischen Räumlichkeiten bedrohlichen männlichen Figuren so ausgeliefert, dass Außen- und Innenwelt nicht immer strikt zu trennen waren. An einen späteren Schlüsseltext dieser Traditionslinie knüpft Die Auflösung des Hauses Decker indirekt und direkt an: Wie in Edgar Allan Poes Erzählung The Fall of the House of Usher (1839) wird auch in Meiers Roman aus der Perspektive eines zugereisten Fremden erzählt; werden dunkle Familiengeheimnisse mit Kunstsinn, Drogenkonsum, Untergangsfantasien und Verfalls-Diagnosen verknüpft. Auf S. 165 des Romans führt uns Meier direkt zu Poe, indem sie den Sekretär eine Notiz des Vaters mit einem Zitat aus der Erzählung lesen lässt: „Direkt eingestürzt war das Mauerwerk an keiner Stelle; aber irgendwie schien ein krasser Widerspruch zu walten, zwischen der immer noch untadelig lückenlosen Oberfläche und der bröckeligen Beschaffenheit des Einzelsteines.“ An den Untergang der Familie Usher erinnert bei Meier auch der „innige Schimmel“, den von Házy im ganzen Gebäude entdeckt: „Überall im Haus gab es solche Stellen, von denen man sich schleunigst wegdrehen musste, als sähe man sie nicht, sonst konnte einen die Wahnvorstellung befallen, das Haus werde binnen weniger Wochen einstürzen und es sei hohe Zeit, sich in Sicherheit zu bringen.“7

Matthias Bickenbach hat nachgezeichnet, wie innerhalb der Tradition des fantastischen Erzählens der Schauplatz des unheimlichen Hauses eine zentrale und keineswegs nur passive Rolle spielt: An diesem Ort verkehren sich Schein und Sein auf bedrohliche Weisen, die im Verlauf der Entwicklung des Genres immer deutlicher Verdrängtes wiederkehren lassen. Ein weiterer Kulminationspunkt dieser von architektonischer Angstlust getriebenen Erzählungen in Literatur, Film, TV und Computerspielen ist, so Bickenbach, ein horror vacui, der sich nicht einmal mehr psychoanalytisch befrieden lässt.8 Dann wird das erzählte Haus, eigentlich auch ein Ort des Schutzes und der Beheimatung, nicht mehr nur zu einer personalisierten Gefahr, sondern zu einer bedrohlich sinnentleerten Struktur. Dies blitzt kurz auch in Meiers Roman auf, wenn von Házy sich nicht nur von den „trauernd leeren Augen der Regale“ beobachtet, sondern einem „Wiederhall der Leere“ eingeschlossen fühlt.9

Zum Zeitpunkt der von Meier genüsslich bis schmerzhaft hinausgezögerten tatsächlichen Auflösung des Hauses Decker ist es Josef von Házy gelungen, Odra bei seiner Mutter in München einzuquartieren. Was bisher geschah, aber zum Teil nur zwischen den Romankapiteln angedeutet wird: Odra und Josef haben zügig in Dänemark geheiratet, gemeinsam einen Medikamenten-Entzug begonnen und nach einigen halb verunglückten Reisen an dezidiert unspektakuläre Orte wie Bad Oeynhausen und Kaiserswerth beschlossen, den Essener Süden endgültig zu verlassen. Diese Entscheidung stößt allerdings immer wieder auf Odras Widerstand: Sie will, aber kann sich nicht von der Bücher- und Kunsthöhle des Vaters lösen, die sie wie ein alterndes Kind gefangen hält und allenfalls in vorübergehende Krankenhausaufenthalte entlässt. Im letzten Teil des Romans scheint sich allerdings ein Ausweg zu ergeben: Odra nistet sich bei ihrer Schwiegermutter in einem kleinbürgerlichen Münchener Stadtteil ein und scheint zunächst aufzuleben

in diesen kleinen hellen Räumen, in die man sich wie eine Playmobilfigur behaglich einfügte, in diese luftige Kartonheiterkeit einer milde funktionalen Sechzigerjahrearchitektur mit all ihren altmodisch menschenfreundlichen Details wie metallenen Fensterrahmen, Linoleumböden und hübschen Glasbausteinen in den Balkonwänden. Kein Altbaudeckenhimmel, der einem in manch dunkler Nacht auf den Kopf fallen wollte, keine Winkel, aus denen man im Zwielicht schon die Alpträume der Nacht hervorkriechen sah, keine ererbten Möbelstücke, die Rücksichten verlangten und einen in stummer Verachtung permanent wissen ließen, dass man ihrer nicht würdig sei. Stattdessen ein für immer neues, rundum dienstbares Mobiliar von so erfrischend universalskandinavischer Zeichenlosigkeit, ohne jede identitätssuspekte Anhaftung, sofern man diesen Mangel an Hinweisen nicht schon wieder bösartigerweise als dann doch klares Indiz bestimmter sozialer Herkunft lesen wollte.10

Angelika Meier zeichnet mit dieser mikrosoziologischen Prosaskizze zumindest für einen Moment die Utopie zweier Frauen, denen eine „Verpflanzung“ und damit ein „Neubeginn“ gelungen zu scheint.11 Odra Decker fühlt sich befreit an einem Ort ohne Bücher und Bilder; sie scheint dem strangulierenden bildungsbürgerlichen Gehäuse einen nicht nur „symbolischen Kehraus“ verpasst zu haben. Auch ihr frisch angetrauter Ehemann, der sich im Essener Süden immer weiter in die ebenso poröse wie abgründige Struktur der Vaterhöhle gräbt, findet zurück auf festen Boden. Er schließt einen Kaufvertrag mit einem „grauslichen Powerpaar“ ab, das das Haus als „uralten Familienbesitz“ erwirbt, um keinen Stein auf dem anderen zu lassen.12 Die Dinge scheinen sich somit zum Guten zu wenden:

So fand ich mich in der mir natürlich höchst gemäßen, merkwürdigen Situation wieder, dass eine schnöselige Maklerfirma, die streng genommen keinen einzigen Beleg meiner Solvenz hatte, sich bei einem schnöseligen Münchener Vermieter dafür verbürgte, dass ich die fantastisch hohe Miete selbstredend würde zahlen können. Die Dinge fügten sich also ein wenig schief und somit vielleicht aufs Beste.13

Meier zielt mit ihren ironisch zugespitzten Beobachtungen des Immobilienbooms im oberen Marktsegment in eine gegenwärtige Wohnungskrise, wie sie derzeit viele Romane als Sujet aufgreifen. Und auch an diesem Punkt kann die Spurensuche der realistisch gesinnten Leserin aus dem Essener Süden einen Fund präsentieren, an dem sich Fiktion und Wirklichkeit wieder zu treffen scheinen. Seit einigen Wochen wird nämlich das vermutete Haus Decker über ein Schild hinter der Gartenmauer als Investitionsobjekt ausgewiesen:

Angelika Meier ist allerdings nicht daran gelegen, ihren Roman nur als realistische Abgleichfolie anzubieten. Ihre Protagonistin hat sie nicht ohne Grund Odra Decker genannt und damit als weibliche Verwandte einer besonders rätselhaften Figur Franz Kafkas ausgewiesen. Dessen „Odradek“, ein belebtes Objekt in Form einer kleinen hölzernen Garnspule, ist „außerordentlich beweglich und nicht zu fangen“:

Er hält sich abwechselnd auf dem Dachboden, im Treppenhaus, auf den Gängen, im Flur auf. Manchmal ist er monatelang nicht zu sehen; da ist er wohl in andere Häuser übersiedelt; doch dann kommt er unweigerlich wieder in unser Haus zurück.14

Wie Kafkas kleines Wesen verschwindet auch Odra immer wieder, und scheint ihr Vaterhaus dennoch nicht verlassen zu können. Kafkas Position des erzählenden Hausvaters besetzt Angelika Meier ebenso doppelsinnig wie viele andere literarische topoi: Ihre schwer zu greifende Heldin sucht nach Aus- und Umwegen zwischen dem Vater und dem Ehemann auf der Suche nach einer neuen Wohnstatt. In dieser bleibt der fürsorgliche Entrümpler allerdings am Ende des Romans allein. Die Bilder aus der Vergangenheit seiner aufs Neue verschwundenen Frau, entstanden in ihrer Berliner Zeit, in der sie „draußen drinnen“ war,15 hat er wieder in einem Keller verstaut. Er macht es sich auf Odras Fernsehliege bequem: „Irgendwo läuft sicher ein alter Tatort.“16

Josefs Versuch, der gleichzeitig zwangs- und unbehausten Odra eine neue Wohnstatt einzurichten, ist bis auf Weiteres gescheitert – allerdings nicht auf tragische Weise. Mit seinen zahlreichen literarischen Anspielungen in Kombination mit sorgfältig dosiertem Lokalkolorit bietet Meiers Roman Lesefutter auf verschiedenen Ebenen, von denen die interessantesten schief bleiben und daher mit feiner und sehr eigensinniger Komik überraschen. So schief wie in Buster Keatons berühmter Slapstick-Komödie One Week  aus dem Jahr 1920, in dem ein Paar bereits lernt, dass allzu eifriger Hausbau ins Nichts führen kann.