Schwerpunkt: Kanon, Kanonisierung, Kanonizität

Der erste Beitrag unseres Schwerpunktthemas „Kanon, Kanonisierung, Kanonizität“ kommt von dem Theaterwissenschaftler Leon Gabriel, der an der Ruhr-Universität Bochum forscht. Ausgangspunkt seiner Überlegungen stellt Diana Taylors Buch „The Archive and the Repertoire. Performing Cultural Memory in the Americas“ von 2003 dar. Die Frage nach dem Verhältnis von Archiv und Repertoire stellt sich insbesondere für die Künste, bei denen (ephemere) Aufführungspraktiken im Vordergrund stehen. Gabriel geht hier dem Verhältnis von Kanonkritik im postdramatischen Theater und den damit verbundenen Chancen auf Reaktualisierung und Neuformulierung von Kanones in den performativen Künsten nach.

„Die Meisterwerke der Vergangenheit sind für die Vergangenheit gut: Für uns sind sie es nicht.“ – Antonin Artaud: Schluß mit den Meisterwerken

Einen aktuellen Kanon der Theaterwissenschaft zu untersuchen ist etwas paradox. Zunächst einmal ist der explizite Begriff des Kanons in theaterwissenschaftlichen Debatten überhaupt nicht en vogue. Das mag fast wirken, als gäbe es keinen Kanon. Tatsächlich existiert aber sehr wohl ein Corpus einschlägiger Positionen der Bühnenkunst – seien es nun Inszenierungen des Regietheaters oder Performances. Bei diesem Corpus handelt es sich aber nicht um ein Pendant zu einem literarischen Kanon, sondern vielmehr um ein Gegenstück oder eher eine Infragestellung der Vormacht des literarischen Textes.

Jenseits von den einschlägigen Texten zum Theater von Platon und Aristoteles über Diderot und Schiller bis Wagner und schließlich Brecht, die die Geschichte des europäischen Theaters rekonstruieren lassen (die als eurozentrische plus männliche Konstruktion zugleich zu hinterfragen ist!), erweisen sich für das 20. und 21. Jahrhundert wohl eher diejenigen Positionen als kanonisch, die zur Öffnung des Verständnisses dessen beigetragen haben, was Theater heißen kann: Weg von einem primär am (dramatischen) Text orientierten Theaterverständnis hin zu einem Blick, der der stärkeren Autonomie der szenischen Mittel und dem Bühnengeschehen selbst Rechnung trägt. Ein solcher impliziter Kanon könnte dann beispielsweise die sogenannten postdramatischen Theaterformen und ihre Vorläufer umfassen: etwa Adolphe Appia, Gertrude Stein und Edward Gordon Craig, der bereits erwähnte Brecht und Antonin Artaud, so unterschiedliche Künstler*innen wie John Cage, Marina Abramović, Valie Export, Robert Wilson und schließlich Forced Entertainment, René Pollesch, Rimini Protokoll oder She She Pop. Doch diese Künstler*innen werden nicht unter dem Begriff des Kanons subsummiert und diskutiert, sondern eher unter Aspekten wie z. B. der Theatergeschichtsschreibung oder der Tradition. (Und selbstverständlich werden auch weiterhin Texte debattiert, insbesondere etwa von Heiner Müller oder Elfriede Jelinek.)

Theater als kritische Praktik

Während also etwa das Feuilleton der Frankfurter Allgemeinen Zeitung einen an dramatischen Stücken orientierten Theaterkanon für Spielplangestaltungen jenseits der immer selben Klassiker aufstellen will, geht es in der Theaterwissenschaft vielmehr um den Eigenwert szenischen Materials – allerdings auch nicht nur darum. Sondern vielmehr steht mit dem Fokus auf Inszenierungen und Performances ein (Selbst-)Verständnis von Theater und Theaterwissenschaft als einer kritischen Praxis im Raum, das die (literarische) Kanonbildung und damit den Fokus auf etablierte Wissensformationen in Theorie und Praxis hinterfragen will. Ein gutes Beispiel hierfür bietet das 2003 erschienene Buch The Archive and the Repertoire von Diana Taylor.1 Die Autorin unterscheidet zwischen Archiven aus dauerhaften Materialien (Texte, Dokumente, Gebäude, Knochen, …) und dem Repertoire von verkörperten Wissenspraktiken (wie gesprochene Sprache, Tänze, Sport, Rituale), um andere – in der kolonialen Herrschaft oftmals marginalisierte – Formen des kulturellen Gedächtnisses und der Weitergabe zu untersuchen. Während für Artaud das Theater in reiner Einmaligkeit bestand und keine Geste wiederholbar sein könne, so existieren die von Taylor als Repertoire bezeichneten Praktiken zwar nicht in fixierten Werken, dennoch sind sie nicht einfach ausschließlich flüchtig, sondern werden ebenso – körperlich – gespeichert und weitergegeben.

Taylor regt dazu an, ihre Unterscheidung zu nutzen, das fixierte Wissen auf seine Normierungen und Ausschlüsse hin zu befragen: Gegenstand wie Fach erfordern es demnach geradezu, jedweden Kanon selbst auf den Prüfstand zu stellen – insbesondere unter Aspekten von race und gender bzw. Intersektionalität. Es ist letztlich dieser Ansatz Taylors, den ich hervorheben möchte, weil hier Theaterwissenschaft (bzw. performance studies) als ein kritisches tool zur Dekolonisierung verstanden wird.2 Ungeachtet dessen wäre jedoch Taylors eben dargelegte Unterscheidung von Archiv und Repertoire etwas einzuschränken. Denn beide beinhalten sogenannte scores oder Skripte3, ob nun ausformuliert oder nicht – d. h. Muster, Regeln, Vereinbarungen, Handlungsanweisungen. Und solche Skripte sind nicht zuletzt in Institutionen verankert, worauf ich gleich zurückkommen werde.

Über das Ephemere hinaus: Wiederholung und Institution

Der eben erläuterte Ansatz der Kanonkritik, wie sie Taylor anregt, gehört mittlerweile zum state of the art des Faches. Er findet sich in ähnlicher Weise sogar auch in Positionen wieder, die Theater eher in einem traditionell-konservativen Verständnis als Aufführungspraxis von Klassikern in einem Repertoirebetrieb verstehen: Demnach bilden Theater und historischer Dramenkanon ein „Aushandlungsverhältnis“, in welchem Texte „aus dem kulturellen Gedächtnis (Kanon) durch die Aufführung in das kommunikative Gedächtnis“ überführt werden und damit wieder zur Disposition stehen.4

Damit wird jedoch eine scharfe Trennung zwischen dem Werk und der Flüchtigkeit der Aufführung vorgenommen, die letztere als ephemeres Ereignis zu hypostasieren droht und – im Gegensatz zu Taylors Anregungen – trotzdem der Hierarchie des Werkes/Textes dabei unterordnet. Die Aufführung wäre demnach unwiederbringlich und Theater selbst wäre zwar der Gedächtnisraum, wo der Kanon befragt und reaktualisiert werden kann, aber als ein solcher Vorgang selbst nicht zu fassen. Demgegenüber hebt z. B. Rebecca Schneider hervor, dass Aufführungen eben nicht flüchtig sind, sondern auf andere Weise von Dauer bleiben: Als Echo, Widerhall, Wiederholung.5

Entsprechend vorschnell wäre es, anzunehmen, dass es eben aufgrund des vermeintlich Ephemeren des Gegenstandes keine Kanonisierung von spezifischen Inszenierungen oder Aufführungen geben könnte – fraglich wäre nur, in welcher Form der Zugriff auf diesen Kanon erfolgen würde. Hierzu hat das Performancekollektiv She She Pop einen anregenden Vorschlag in der jüngsten Arbeit Kanon (2019) [https://sheshepop.de/kanon/] gemacht: Die Performer*innen wiederholen (re-enacten) zentrale Momente aus den für postdramatisches Theater geradezu kanonisch gewordenen Inszenierungen der letzten 30 Jahre, die für sie selbst und als feministische Gruppe prägend waren (z. B. Marina Abramovićs Biography im Frankfurter TAT 1993). Das Theater wird selbst als ein Gedächtnisraum inszeniert, in dem ein gemeinsames Erinnern stattfindet, das sich in Beschreibungen, Nachstellungen und Gesten ereignet. Der dabei entworfene ‚Kanon‘ ist dann eher lose und vielmehr an die Möglichkeit von Theater geknüpft, intensive Momente zu erzeugen, die trotz ihrer Flüchtigkeit wiederum nachhaltig erinnert, wiederholt, geteilt und damit erneut weitergegeben werden. Insofern ist das eigentliche Thema des Abends auch nicht ein spezifischer Kanon, der dennoch als Referenzrahmen dient, sondern die idiosynkratischen Momente, die Theatererfahrungen nachhaltig einprägen.

Allerdings: Gerade diese quasi-kanonischen Arbeiten haben mitnichten alle Zuschauer*innen gesehen und diejenigen, die mit diesem Referenzrahmen etwas anfangen können, kennen die meisten der zitierten Arbeiten wohl doch eher über einzelne Momente, die z. B. fotografiert oder verschriftlicht wurden und erst darüber einen wirklich weiter gefassten kanonischen Status erlangt haben. Die diskursive Einbettung der zitierten Inszenierungen gelingt, wie vermutlich jede Kanonisierung, letztlich nämlich nur über entsprechende Institutionen, die erst einen bestimmten Rahmen schaffen und selbst durch diesen bestätigt werden. Wie Gayatri Spivak schreibt:

„Canons are the condition of institutions and the effect of institutions. Canons secure institutions as institutions secure canons.“6

Die Frage nach dem theaterwissenschaftlichen Kanon und einer möglichen Kritik an ihm führt also unweigerlich wieder zur Frage, was Theater ist oder sein kann. ‚Welcher Theaterkanon?‘ heißt: Welches Theater?