4.810 kaufkraftbereinigte Euro hätte es gebraucht, um ein Pariser Radiogeschäft als Besitzer:in eines Grundig TK 9 (Abb. 1) zu verlassen.¹ Im Juni 1956 hätte es sich hierbei um Louis Aragon handeln können, gut vorbereitet auf einen der nachmittäglichen Besuche Jean Cocteaus. Letzterer hätte sich kurz darauf im Arbeitszimmer des Dichterfreunds eingefunden und vor diesem oder einem vergleichbaren Tondbandgerät – ob es sich hierbei um das beispielhafte Modell aus fränkischer Herstellung handelte, ist nicht geklärt – Platz genommen. Der Apparat sollte die Entretiens sur le Musée de Dresde² aufzeichnen, Aragons jüngstes Buchprojekt, mit dem er Cocteau auf einen virtuellen Gang durch die Räume der sächsischen Gemäldegalerie einlud.

Hierfür nach Dresden zu reisen, tat nicht Not, dort hätte es ohnehin keine Bilder zu sehen gegeben, wohl aber neuerdings in Ost-Berlin: 1955 kamen die Sowjetmächte mit der Regierung der DDR überein, die nach Kiew und Moskau verbrachte Kriegsbeute wieder auszuhändigen. Noch nicht wieder ‚auferstanden aus Ruinen‘ (Abb. 2–4), konnte die Dresdner Galerie ihre Gemälde vorerst nicht aufnehmen, weshalb sie Ludwig Justi, dem Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin, anvertraut wurden, der sie am 27. November 1955 den Besucher:innen der Alten Nationalgalerie präsentierte (Abb. 5).³ Hierzu zählten die beiden Augenzeugen der großen Ismen des 20. Jahrhunderts jedoch nicht; vor kein einziges Original sollten sie bei ihrem Rundgang treten, weder in Berlin noch in Dresden oder anderswo.

Die Galeriegespräche feiern, viel mehr noch als die Rückkehr der Gemälde nach Deutschland, zweierlei: Zum einen ist dies der technische Fortschritt, denn räumlich entgrenzt⁴ ist das ausgebombte Museum vorerst nur im projizierten Archiv verfügbar; mit Diaprojektionen, Reproduktionen und Postkarten in Farbe oder Schwarzweiß diskutierten die beiden Gesprächspartner in Podcaster-Manier⁵ vor einem Apparat, dem das Versprechen innewohnte, das Flüchtige des gesprochenen Worts zu überkommen und abspeichern zu können. Das auditive Speichermedium ihrer beider Wahl war gerade erst massentauglich geworden und mithilfe von Tonbändern, Umlenkrollen und Bandtellern transkribierte Aragons Sekretärin das Gespräch, das im Folgejahr als Bildband im Folio-Format erscheinen sollte. Zum anderen – das offenbaren die vielen Belegstellen eines allzu uferlos mäandrierenden Dialogs (Abb. 6, 7), als dass man ihm hier gerecht werden könnte – feiern die Gespräche die beiden Diskutanten selbst.

„Jenem Fenster, aus dem Madame Colette nicht mehr blickt“⁶: Vergangene Zeitgenossenschaft

Dem Tonband entgeht – bis auf das nachträglich verfasste, bezeichnend technophobe Vorwort, in dem sich Aragon über die Maschine auslässt⁷ – bei alledem nichts. Die Zeugenschaft des Geräts setzt erst beim Vorgespräch ein, das programmatisch darlegt, was sich die Schriftsteller von den Gemälden, der Bildbetrachtung und dem folgenden Kunstgespräch erhoffen. Müsste man diese Dialoge auf nur einen Inhalt herunterbrechen, wäre dieser wohl das unentwegte Umkreisen und Ausloten vom Bild als Speichermedium: Um Rückbezüge soll es gehen, darum, dem Verlust der eigenen Zeit habhaft zu werden, bevor „Wirklichkeiten vorübergehen“.⁸ (Eine nun erwartbare Proust-Referenz⁹ bringt Cocteau in einer Passage jedoch erst viel später.) Im Lamento der Gare Saint-Lazare, der Pariser Gaslaternen oder der Kastanienbäume der Champs-Elysées liegt der melancholische Versuch, sich dieses Vergangenen wieder zu bemächtigen: „Elektrisches Licht und Platanen. Aber das Bild bleibt.“¹⁰

Anders als der ewig um die Rolle eines intellektuellen Satyrs bemühte Cocteau, der diese mit immer neuen Aphorismen sicherzustellen weiß,¹¹ widmet sich vor allem Aragon der historischen Verortung seiner selbst und seiner Zeitgenossen.¹² Überzeugt, dass „die Zeitgenossen entstehender Dinge von ihnen ein emotionales Bild überliefer[n] […], das sich später durch nichts mehr ersetzen lässt“¹³, attestiert Aragon dem Gemälde das beredsame Vermögen, Auskunft über seinen Entstehungszeitraum zu vermitteln. Dies begreifen er und Cocteau aber weniger als dokumentarische Funktion im Sinne Peter Burkes¹⁴ denn als ästhetisches Auszeichnungsmerkmal. Es ist leitend für die Kunsturteile über jene Gemälde, die beide zusammengetragen haben und nun in Gesprächen abschreiten wollen. Diese entwickeln sich im Assoziativen, lehrbuchhafte Erörterungen vom Kolorit bei Cannaletto können gleichberechtigt neben enigmatischen Redeflüssen stehen. Sie springen von einem Bild zum nächsten, kehren zurück oder treten kurz aus der Galerie heraus und ziehen Bilder hinzu, die nicht zur Dresdner, wohl aber zu Aragons persönlicher Sammlung von Reproduktionen gehören.

Verweisspiel im Pfirsichglas

Wilhelm Marx, der sich fragte, „ob, was er hört, auch wirklich verbürgt oder nur eine Meinung, vielleicht sogar ein bizarrer Irrtum ist“¹⁵, resümierte treffend den ungewissen Zustand, in dem Cocteau und Aragon ihre Leserschaft zurücklassen. Dies liegt vor allem an der immer wieder ausgestellten Lust am Verweisspiel, das, von zeitlichen oder medialen Beschränkungen losgelöst, die Gemälde zu Stimuli einer Mnemosyne-artigen Zusammenschau werden lässt.¹⁶ Was emergiert, speichert das Tonband, es zeugt von den vielen (Un-)Wahrheiten, mit denen die Gespräche eine durch und durch subjektivierte Kunstgeschichte hervorbringen.

Mit gegenseitigem Anstacheln und Voranschreiten der Dialoge bricht sich die Affiziertheit durch das Bild mehr und mehr Bahn. So besonders bei Monets Pfirsichglas (Abb. 8), dem ineffablen Werk, „das sich der Analyse entzieht“.¹⁷ Das Bild, die geschilderte eigenartige Präsenz der Früchte und die Reflexion des Marmors würdigen beide auf höchst eigene Weise. Aragon vergleicht die Farb- und Schwarzweißreproduktion, Cocteau, erhellt vom Aufdecken morbider Qualitäten und nicht näher begründeter Assoziationen mit dem Gesäß der Venus, ruft aus: „Das sind Frucht-Fötusse, Geister von Früchten, sie sind tot und suchen uns heim.“¹⁸ Falsch wäre es aber, wollte man den beiden Gesprächspartnern eine Teil-Ernsthaftigkeit ihres Unterfangens vollends absprechen. Denn trotz (oder gerade wegen) aller Störmomente und assoziativer Verstrickungen, der literarischen oder kunsthistorischen Verweise und des unentwegten Auf- und Abtretens des intellektuell-künstlerischen Tout-Paris bleiben beide, so sehr sie auf Abwege geraten mögen, doch letztlich auch einer stilgeschichtlich-kennerschaftlichen Bildbetrachtung¹⁹ verpflichtet.

Mediale Verschaltungen & hinterlistige Transkriptionsverfahren

Was im Redefluss aber nicht untergehen darf, sind die Medien und medientechnischen Verfahren, die das Gespräch so beiläufig zu rahmen scheinen. Auf die Reproduktionsmedien wurde schon verwiesen, interessieren muss aber auch die Summe ihrer Teile: der gedruckte Bildband, dessen Tafeln die im Arbeitszimmer betrachteten Bilder, die unauflösbar Mittel zum Gespräch und zugleich sein Inhalt sind, neben den transkribierten Text stellen (Abb. 9). Analog zum Tonband dient es als ergebnissicherndes Dokument, das im Wechsel zwischen Bild und Text verspricht, sowohl die vorbereitenden Maßnahmen – die Auswahl der Bilder – als auch den Arbeitsprozess – die geführten Gespräche – zu schildern. Wo im Erdenken und Abfassen eines ‚klassischen‘ Textes die Spuren dieser Arbeit im späteren Produkt nicht mehr zwingend nachweisbar sind, fallen sie im transkribierten und anschließend gedruckten Gespräch zusammen.

Besonders die erste Hälfte der Dialoge mit ihren wohl platzierten Bonmots, Aphorismen und weitschweifigen Anekdoten lässt erahnen, dass Zweifel an der durch Typographie und Satzspiegel hergestellten Ordnung nicht unbegründet sind; wird das unbestechliche Tonbandgerät am Ende wohl um seinen bauartbedingten Wahrheitsgehalt gebracht worden sein? Wir müssen davon ausgehen, immer nur eine gezielt überarbeitete Version eines Gesprächs zu erhalten, egal wie unmittelbar es sich präsentieren will.²⁰ Selbst wenn es auf tatsächlicher Augen- und Ohrenzeugenschaft beruht, hat es, in dem Moment, wo es in schriftlicher und damit oft der einzig rezipierbaren Form vorliegt, bereits mindestens einen Transkriptionsprozess durchlaufen. Aus dem ‚Gespräch‘ ist dann ein ‚Dialog‘ geworden; die Literaturwissenschaften wissen hier streng zu unterscheiden, während die Kunstgeschichte, die sich ja der gleichen Quellen bedient, mit dem ‚Galerie-‘ oder ‚Kunstgespräch‘ die Gesprächspraktiken betont, die den in situ stattgefundenen Betrachtungsprozess begleiten und bedingen.²¹ Dies setzt natürlich voraus, demjenigen, der das Gespräch aufbereitet hat, das nötige, in vielen Fällen aber vergebliche Vertrauen zu schenken, eine neutrale, unverfälschte Wiedergabe des Gehörten abgefasst zu haben. So bahnt sich für Geisteswissenschaftler:innen das naheliegende Dilemma des historischen Zugriffs an. Die Geschichts- und Literaturwissenschaften, aber auch die Soziologie haben diesem Umstand Rechnung getragen und methodische Verfahren entwickelt, um sich unweigerlich einstellender heuristischer FOMO angemessen begegnen zu können.²²

Auf Alten Meistern lernt man reiten

Kaum zufällig suchen die Entretiens der beiden Schriftsteller bereits dem Titel nach die Nähe zu den großen Galerie- oder Kunstgesprächen²³ der Frühen Neuzeit. Als kontingente Praxis (in ihrer ganzen historischen Kontinuität, von der Frührenaissance bis hin zu Thomas Bernhards streitwütigen Alten Meistern²⁴ und darüber hinaus) begreifen sie das Bild immer wieder als Projektionsfläche.

Die Kunstliteratur des Grand Siècle, und ganz besonders die Académie Royale de Peinture et de Sculpture, verweisen stets auf die mühevolle Beziehung zwischen Bildern und ihren Betrachter:innen. Ihre Texte geben Auskunft über das ambitionierte Unterfangen, dem sich auch Aragon und Cocteau verpflichtet hatten: nämlich dem Gemälde die Geheimnisse und Gesetzmäßigkeiten seines Entstehungsprozesses abzuringen und damit des malerischen Akts,²⁵ der populärwissenschaftlich so gerne als Kreativität psychologisiert wird, sprachlich und kognitiv habhaft zu werden. Privilegierter Modus, um das Bild künstlerisch-praktisch, ästhetisch oder kunsthistoriographisch zu problematisieren, ist hierfür das Gespräch.

Ab den 1660er-Jahren war in Paris ein Überangebot künstlerischer Modelle zur Lösung der schwierigen Aufgaben der Malerei verfügbar. Könnte man die Gesetzmäßigkeiten, denen die Gemälde der Alten Meister gehorchten, durchdringen – so die Überlegung –, so wäre Malerei, ähnlich einer Natur- oder Geisteswissenschaft, in verlässlicher Weise vermittel- und reproduzierbar. Überzeugt, dass sich die „tiefgreifenden“ [profonds] und „wenig bekannten“ [peu connus]²⁶ Künste nur gemeinschaftlich erschließen ließen (Abb. 10), institutionalisierte die Académie mit den sog. conférences eine dahingehende Gesprächspraxis.²⁷ Nur schriftlich greifbar, geben deren Protokolle vor, das Gesagte zu dokumentieren, glätten und normieren die Diskussion jedoch nachträglich. Analog zum oben geäußerten Verdachtsfall Cocteau-Aragon, entsteht zwischen dem situativen Vollzug des Gesprächs und seiner schriftlichen Fixierung eine Differenz – der Wahrheitsgehalt der Speichermedien, egal ob Tonbandgerät oder Protokoll, wird brüchig und wirft die alte Parodoxie von Form und Inhalt auf, werden Geltungsansprüche, Wissen und Erkenntnisse doch im Gespräch, vor und mit den Bildern hervorgebracht und stabilisiert.

Wo Bilder auftauchen, fordern sie Auseinandersetzung und Verfahrensweisen ein, die jeder geistigen Durchdringung als erste Bedingung die Wahrnehmung und anschließend die Betrachtung vorausschicken. Das beweisen sowohl die Entretiens als auch die Conférences durch ihren Gesprächsanlass. An kaum einem anderen Ort – zumindest bis zur Erfindung des Internets und des Hyperimages²⁸ (Abb. 11), das die Rasteransicht einer jeden Google-Bildersuche auf Zuruf von Nutzer:innenanfragen beliebig generiert – wird ein stärkeres Zusammenkommen von Gemälden zu finden sein als in den Galerien, aus denen nach der Französischen Revolution die Museen werden sollten.